Le due vie
Si può asserire che fino circa alla fine della seconda guerra mondiale, se pure vi erano stati vari sintomi dell’intenzione di attirare lo spettatore
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alterazioni e che dall’artista stesso si tentasse di eliminare una delle due fasi; o che si ritenesse pago dell’investitura simbolica data unilateralmente
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alla musica (a parte si vedrà dell’architettura e di altre manifestazioni) si basa dunque non sul processo transazionale che l’opera provoca nel
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strutturale denunzi la sua apertura, e il genere dell’apertura. È a questo punto allora che s’affaccia la possibilità dell’equivoco, quando cioè l
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radici, raccolte da varie lingue e da piani diversi dell’esperienza e della biografia dell’autore, presenta come i logaritmi dell’espressione conclusiva
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due punti di stazione, per di più erroneamente identificati come quello dell’autore e quello del ricevente. La mimesi dovrebbe essere dalla parte dell
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’origine, identica per l’artista come per il ricevente, dell’opera aperta, dell’integrazione all’opera.
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, una nuova architettura. Dall’individuazione chiara del tema spaziale dell’interno nasceva l’architettura bizantina rispetto a quella tardo-romana. Il
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Forma e contenuto aspirano a fornire una prima analisi della struttura dell’opera d’arte e si porrebbero dalla parte dell’autore, ma tale dissezione
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scambio. Questo crescerà o diminuirà a seconda della legge della domanda e dell’offerta, ma il valore d’uso resterà sempre fondamentale. Può avvenire
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Alla definizione dell’arte come metafora epistemologica, che ha proposta Eco; «vale a dire che, in ogni secolo, il modo in cui le forme dell’arte si
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) del ricevente ha avuto gravi riflessi, già nell’Ottocento, non solo ovviamente nella teoria dell’arte, ma anche come condizionamento del concreto fare
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Per Hegel la morte dell’arte era una deduzione del suo sistema più che derivazione dell’apprezzamento, pur tendenzialmente negativo, dell’arte del
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, come nei trapassi dell’evoluzione della specie, è venuta a strutturarsi. L’oggetto non è cosa o roba, non implica l’annullamento del soggetto, come
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caratterizzata da una lenta sostitutuzione dell’attitudine del fotografo a quella fondamentale dell’artista. È questa sostituzione che ha immesso nell’artista
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di massimo riavvicinamento, seguono non già un percorso rettilineo ma sinusoidale, e del resto la calamitazione verso la resa dell’oggetto, reintegrato
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A questa constatazione sembra tuttavia opporsi l’analisi che Barthes 6 ha fatto dell’immagine fotografica, come fotografia, e dell’immagine
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Ma a questo grado superiore, che per noi porterà alla fondazione dell’arte come realtà pura, per il momento ci arresteremo, poiché non riguarda la
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La recezione dell’opera d’arte come tale indizia allora la collimazione reciproca dell’opera d’arte e della coscienza ricevente, ma proprio per
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isola o si preleva degli aspetti particolari per adattarli ad una transeunte intenzionalità. Un tale declassamento dell’opera d’arte a fenomeno è sempre
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potenziale ricchezza fenomenica. È chiaro, a questo punto, che il momento dell’investitura simbolica difficilmente potrà coincidere con quello di un
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Comunque il caso della pittura fiamminga può considerarsi l’eccezione più rilevante di un arricchimento semantico dell’immagine ottenuto nel momento
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riconoscimento dell’opera d’arte come opera d’arte, così è da rigettarsi il riferimento dell’opera d’arte all’idea. Come già si è escluso che, in
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Lo studio rivolto alla tecnica è da chiedersi allora a quale momento della recezione dell’opera come opera d’arte appartiene. Ma poiché un’indagine
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Proprio perché la struttura dell’opera come essenza si realizza nel procedimento tecnico, e questo non è che il mezzo per manifestarsi come epifania
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Le due interpretazioni hanno quindi in comune un solo elemento, il carattere funebre dell’iscrizione: per il resto si oppongono al vertice. E i tre
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Heidegger, indagando l’origine dell’opera d’arte 5, comincia in primo luogo a distinguere in che differisca l'esser-cosa dell’opera d’arte rispetto
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fin qui [sulla realtà esistenziale]. L’efficienza dell’opera non ha niente di un effetto. Si fonda nel mutamento che avviene nell’opera dell’esistente
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Donde il riferimento a Lenin, per cui «l’arte non chiede che le sue opere vengano riconosciute come realtà», rafforza l’interpretazione dell’arte
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continuare a trarre vicendevolmente l’arte dalle opere d’arte e le opere d’arte dall’arte. Dell’estetica si dovrebbe dunque parlare solo al passato e
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triade osservazione-ipotesi-verifica, che è basilare per il metodo scientifico, deve corrispondere un ordine di fenomeni, che, al momento dell’emissione
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Questo sotterfugio introdotto dal Grosse (che aspirava ad una storia dell’arte come una storia naturale) è accettato sostanzialmente dal Garroni che
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La sussunzione dell’arte nella teoria generale dell’informazione rappresenta indubbiamente una ripresa della teoria dell’arte come segno. La teoria
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Bisogna vedere ora se e come questi concetti, che servono ad una valutazione utilitaria (economica) dell’informazione, possano trasferirsi in
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doveva comparire la figuratività dell’opera d’arte come contenuto dell’opera d’arte stessa, in quanto partecipe o comune all’esperienza del ricevente.
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pragmatica corrisponde la trattazione dell’arte come comunicazione, e di qui, nelle implicazioni matematiche della teoria dell’informazione, si finisce per
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Ma proprio dal fallimento della teoria dell’arte come segno, come messaggio, come comunicazione, s’illumina di converso il riconoscimento della
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Dell’individuazione dell’opera d’arte come tale, si può soltanto asserire in modo tautologico che vi rientra unicamente quello che autorizza l
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Si precisa allora il problema dell’ambito a cui appartenga in via assoluta il primo e fondamentale momento della critica d’arte, che abbiamo definito
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per convalidare che non debba essere fatto assurgere a struttura dell’opera d’arte quello che non costituisce struttura, ma antefatto o sottofondo, e
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, come categoria della relazione, concetto puro dell’intelletto, viene a porsi a priori, e, sciolta dal riferimento all’essere, torna al fenomeno, si
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struttura dell’intelletto come categoria della modalità, non esibisce la struttura del mondo fisico ma solo uno schema per pensare quei processi dell
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Ma proprio questa inevitabile riduzione dell’a-priori all’a-priori universale della correlazione (e cioè a condizione formale dell’esperienza diretta
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dell’Ottocento ne è stato permeato. Né è rimasto campo dell’attività umana che non abbia ricevuto una teorizzazione che seguisse o riflettesse quella
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Perciò non facciamo una indebita estrapolazione, se vogliamo renderci conto fino a che punto, anche nel campo dell’azione umana, il principio di
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Fra mimesi e catarsi, fra forma e contenuto, come fra sentimento e forma, che sono tre fra tante antinomie emerse di volta in volta nell’analisi dell
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’intelligenza dell’evento nella sua struttura, la seconda alla collocazione dell’evento nel mondo dell’esperienza. In riferimento a quanto si è detto
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. Tanto più questo dovrà tenersi presente per la storia dell’arte, anche se non si tratti di storia come individuazione dell’opera d’arte-realtà pura, ma
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campo come in quello della storia dell’arte, sia pure intesa solo come storia dell’epifania dell’opera d’arte, questa vivificazione ha avuto tanto
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L’estensione del materialismo storico e dialettico al campo dell’arte non fu attuata, come si sa, sistematicamente da Marx e da Engels, e le poche
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Accademia della crusca
